27/11/2008 Nicolas Schöffer
Nato il 6 settembre 1912 in Kalocsa (Ungheria), ha vissuto a Parigi dal 1936, divenne francese nel 1948 e morì nel suo atelier di Montmartre, Villa des Arts,...»
07/06/2004 Grandi furono le doti plastiche di Luca il giovane, scultore, raffinato "molto diligente negli invetriati" come lo ricorda il Vasari. Scarse sono le notizie che lo riguardano, ma nel 1494 lo si trova citato...»
ANGIOLO TOMMASILAVANDAIA LUNGO LA RIVA DELL'ARNO 1881TìNNATO E datato in basso a destra: Angiolo Tommasi 81 olio su tavola, cm 23,5x57,5
Tommasi Angelo
ANGELO TOMMASI LAVANDAIE SULL'ARNO Nel 1881 l'artista partecipa alla Promotrice di Firenze con due Studi dal vero e con La Bella Riva Lung'Arno, riconducibile quest'ultimo al ciclo iconografico delle lavandaie, csemplifìcato da Lavandaie a Bellariva. Angiolo Tommasi risulta a questa data insediato nella villa della Gasacela, situata lungo l'Amo nella zona di Bellariva, dove si dedica allo studio del paesaggio circostante dietro l'esempio del maestro Silvestre Lega, assiduo ospite della sua famiglia. In tali circostanza egli si esercita nell'indagine atmosferica delle apparenze naturali, ma non sembra dimenticare gli insegnamenti ricevuti durante la frequentazione dei corsi di Natale Betti e di Marco Lemmi a Livorno e di Giuseppe Ciaranfì all'Accademia di Belle Arti di Firenze, mantenendone la condotta disegnativa e l'impianto prospettico. All'intemo di un tessuto disegnativo delineato con abilità emerge una inclinazione cromatica del tutto personale, seppure educata a quella "serena gaiezza" attribuita da Diego Martelli alla produzione di Lega a Bellariva (Martelli 1885). Angiolo infatti elabora un'accordatura di gamme delicate, all'interno della quale riesce a suscitare ugualmente un effetto di ulteriore chiarità per il tramite delle numerose notazioni bianche disseminate nel tessuto cromatico, in qualità di nuclei di raccordo spaziale e di roncentrazione luminosa. La variazione cromatica tra la tonalità del fiume e quella del ciclo risulta funzionale alla definizione della successione prospettica dei piani, suggerendo un effetto di profondità spaziale amplificata dalla verità ottica dello scorcio della figura all'intemo dell'inquadratura paesaggistica. La combinazione tra figura e paesaggio risulta capovolta rispetto alla soluzione adottata nel dipinto Lavandaie a Bellariva, visto che all'indagine della molteplicità delle attitudini delle lavandaie, perseguita in quest'ultimo dipinto, si sostituisce una riflessione di intonazione idillica sull'amenità delle sponde dell'Amo. (F. C.)
Tommasi Angelo
ANGIOLO TOMMASI IL REZZAGLIO 1889)
olio su tavola, cm 18,5x38
Firmato in basso a sinistra:Angiolo Tommasi
Galleria d'arte Parronchi, Firenze
L'opera appare uno studio per Il rezzaglio di più ampie dimensioni, esposto alla Promotrice fiorentina del 1892, e sembra doversi ascrivere insieme con quest'ultimo al 1889, data in cui Guido Menasci riporta, in un articolo interamente dedicato ad Angiolo Tommasi, una accurata descrizione del dipinto, fornendo dettagli cronologici significativi circa la contemporaneità di un'altra opera, Mare, eseguita anch'essa, come le altre due, durante il consueto soggiorno dell'artista ad Antignano per "studiare l'alta e bruna scogliera, l'aspetto sempre mutevole del mare". Il rezzaglio e Mare appaiono costruiti secondo criteri compositivi alterni; nel Rezzaglio, infatti, dove il mare è sullo sfondo, "il soggetto principale è una figura di uomo nella positura caratteristica dovuta al getto di questa speciale rete", nel Mare, "tela studiata con molta coscienza e amor di verità", l'artista "le figure volle [...] che non fossero in prima linea" (Menasci 1889). Tale resoconto conferma l'indagine approfondita da Angiolo Tommasi al cospetto della marina, improntata a quello stesso intento compositivo dimostrato nelle vedute dell'Arno a Bellariva, ovvero la combinazione tra figura umana in scorcio e veduta prospettica estesa in profondità. In questa marina l'artista restringe il campo visivo alle spalle del pescatore, fino a proiettarlo in un primo piano di evidenza illusionistica, e si concentra sull'attitudine di quest'ultimo, nell'intento di restituire la tensione muscolare fino a trasmettere l'impressione dello sforzo fisico e a suggerire il riflesso di esso sul volto che pure rimane nascosto: "La massa vivace è colta con giusto sentimento di verità e d'arte perché presenta una linea elegantissima che attrae l'occhio e lo costringe a fermarsi ad abbracciar tutta la persona del pescatore, ad interessarsi all'espressione di lui che si indovina cauto, attento, spiante il momento opportuno al getto della sua rete" (ivi). La tempra di "buon disegnatore" di Angiolo Tommasi si dispiega nella definizione sapiente dello scorcio anatomico, banco di prova per l'artista sia rispetto alla resa verista di una tipica posa professionale, sia rispetto ad una mimesi fisiognomica che restituisca all'evento il maggior grado di naturalezza possibile.
Tommasi Angelo
ANGIOLO TOMMASI SENTIERO DI CAMPAGNA CON TRé CONTADINE 1881 olio su tavola, cm 32,5x19 firmato e datato in basso a destra: Angiolo Tommasi 81 Collezione privata La profondità prospettica suggerita dalla partizione metrica individuata dalla successione degli alberi lungo il sentiero, bilanciata, quest'ultima, dalla traiettoria delle ombre delle contadine sul selciato, corrisponde ad un'impostazione disegnativa perseguita dall'artista con consapevole virtuosismo. Tale disposizione chiarisce i termini di una condotta improntata alla corretta restituzione spaziale delle apparenze naturali, mantenendo costante l'attenzione alla variazione dei toni In corrispondenza di situazioni atmosferiche specifiche, quali in questo caso l'effetto d'ombra prodotto dai raggi solari su un sentiero di campagna con tré contadine. L'artista sembra qui intenzionato a tradurre in termini programmatici tale fenomeno luminoso, proprio secondo i dettami esemplificati da Diego Martelli mediante la citazione di alcuni passi della biografìa di Zola su Manet:"L'artista posto davanti ad un soggetto pur che sia, si lascia guidare da' suoi occhi che veggono questo soggetto come ima combinazione di larghe tinte sottoposte ad una legge che le impone le une alle altre [...] ed il vestito della figura diventa, per esempio, una macchia più o meno bleu messa accosto alla macchia più o meno bianca. Da ciò una grande semplicità, quasi nessun dettaglio, un insieme di macchie giuste e delicate, le quali, a qualche passo di distanza, danno al quadro un rilievo che colpisce". La conclusione di Martelli esclude che tale condotta comporti la sparizione del disegno, anzi sostiene che implica soltanto la modificazione del suo concetto, giustificando l'indirizzo di quella pittura toscana degli anni Ottanta, intenta come nel caso dei Tommasi, ad una sperimentazione luminosa sorretta comunque da una consistenze base disegnativa. (F.C.)
Tommasi Angelo
ANGIOLO TOMMASI Veduta sul lago di Massaciuccoli
Tommasi Angelo
ANGIOLO TOMMASI VEDUTA SUL LAGO DI MASSACIUCCOLI
Tommasi Angelo
.ANGELO TOMMASI SULL'AIA L'ipotesi che si tratti del dipinto esposto alla Promotrice fiorentina del 1883 con il tìtolo Nel podere (n. 145) insieme a Sull'Ema, Sull'Arno, Ricomincia a piovere, è suggerita, oltre che dal motivo raffigurato - una contadina intenta al lavoro nel proprio podere - anche da una continuità tematica che in questo periodo accomuna i due cugini, Angiolo e Adolfo, entrambi impegnati nello studio della figura femminile colta durante le quotidiane attività domestiche; ricordiamo qui il dipinto di Adolfo, Panni stesi, e l'altro di Angiolo, Quando comincia a piovere L'ipotesi di attribuzione risulta ancor più convincente dal commento di Carocci a quella Promotrice, il quale, oltre a definire Angiolo "un giovane che entra appena nell'arte, ma che da saggi di un sentimento artistico infinito e di una facilità portentosa di copiare e ritrarre il vero nei suoi effetti, nei suoi contrasti", evidenzia il piccolo formato delle prime due opere: "Di Angiolo Tommasi i quadretti Sull'Ema e Nel podere son pieni di verità, di sentimento, di poesia sicché lasciano nel visitatore l'impressione più favorevole." ("Arte e Storia" 1884, p. 13). Il motivo della contadina dipinta in piedi, di profilo, intenta alle proprie mansioni domestiche, presente in questi dipinti, segna inoltre una linea di continuità poetica tra Lega e i Tommasi, evidente nel quadro intitolato Donna sull'aia (Matteucci 1987, II, n. 227) che il maestro dipinge tra il 1885 e il 1886 e in cui ripropone la figura di donna in primo piano mentre getta il becchime ai polli che accorrono ai suoi piedi. L'elemento narrativo di queste opere trova un'elaborazione più lirica ed evocativa nella Donna nel podere, sempre di Angiolo (1882), in cui il nucleo compositivo della figura stagliata in piedi, di profilo contro l'albero disegnato alla japanaise sullo sfondo, perde ogni connotato aneddotico a favore di un isolamento creato dal serrarsi dei rami intorno al personaggio, al punto di distanziare 1a figura femminile dal contesto rurale circostante. Contesto che in quest'opera risulta invece programmaticamente caratterizzato e immediatamente riconoscibile per la presenza del pagliaio e del fienile posti in primo piano, i quali, in successive opere di Lega, Paese, pagliai al sole (ivi, nn. 354, 362), diventano soggetti della raffigurazione ed elementi connotativi del paesaggio rurale toscano.della raffigurazione ed elementi connotativi del paesaggio rurale toscano.
