Verso la fine del XIX secolo esistevano in Germania varie tendenze artistiche, confuse e piene di interferenze, diverse a seconda delle varie regioni e corrispondenti alla situazione politica che, fino alla fondazione dell'Impero, nel 1871, aveva fatto sì che esistessero differenti scuole artistiche nei piccoli Stati tedeschi. Ciò appare ancora più chiaro se si fa un confronto con la Francia, dove a Parigi si erano raccolte quelle forze che avrebbero coerentemente sviluppato una nuova arte. In Francia neppure la sconfitta del 1871 potè nuocere a questo movimento. In Germania si ha piuttosto l'impressione che lo sviluppo industriale giovasse all'arte di un Max Klinger, il quale non poteva reggere al giudizio del tempo e che infatti venne dimenticato col grande rivolgimento prodotto dalla prima guerra mondiale.
Se paragoniamo Wilhelm Leibl a Courbet, Hans von Marées a Manet, risulta chiaro quanto sia difficile, se non impossibile per un artista tedesco produrre una pittura «pura». Vi è il peso di concezioni filosofiche, dall'idealismo al romanticismo, che quasi inevitabilmente disturba l'equilibrio armonico tra forma e contenuto che contraddistinguerebbe un'arte «pura». Questo tratto fondamentale del carattere tedesco sarà anche alla base dell'espressionismo: ma sarà l'espressione a determinare la forma, e non si tratterà più di ninfe, eroi e allegorie. Colori e forme diventeranno semplici portatori del pensiero, fino ad arrivare all'immagine astratta.
La situazione di partenza, creatasi intorno al 1880, venne a precisarsi verso la fine del secolo, per vari fattori. A Berlino dominava, insieme all'imperatore, Anton von Werner: questi rappresentava l'arte ufficiale, dedita a celebrare esclusivamente la casa regnante e la sua storia gloriosa. Questa pittura di genere era ufficialmente riconosciuta anche nei circoli artistici di Monaco, Dresda e altri luoghi. Contro tutto ciò insorsero negli anni Novanta le «secessioni», prima di tutte quella di Monaco, nel 1892, contro il predominio assoluto di Franz von Lenbach, Fritz von Uhde, Hugo von Habermann, Franz von Stuck e altri fondarono un controgruppo, il Gegenverein zur Kùnstlergenossenschaft (Società contro l'Associazione degli artisti). Loro obiettivo era quello di elevare la qualità delle mostre collegandosi all'arte francese dell'Impressionismo, di promuovere scambi internazionali e di limitare a tre i quadri esposti da ogni artista.
Nel 1893 venne fondata la Secessione di Dresda con Gotthardt Kuhl. Nelle annuali mostre d'arte internazionali venne riservato uno spazio particolare all'artigianato artistico che negli anni Novanta aveva grandi ambizioni.
Autoritratto di Max Klinger
Leibl: Contadini in conversazione
Hans Von Marees : I rematori
A Berlino le cose avevano cominciato a muoversi fin dal 1889, quando alcuni giovani artisti ribelli, sotto la guida di
Max Liebermann, avevano partecipato insieme alla mostra internazionale di Parigi in occasione del centenario della Rivoluzione Francese: ufficialmente la Germania non vi aveva mandato nessun artista a causa della tendenza antimonarchica dell'esposizione. Nel febbraio 1892 venne fondata l'Associazione degli undici (Vereinigung der Elf), a capo della quale vi era Liebermann e di cui facevano parte artisti progressisti delle più diverse tendenze, come Walter Leistikow
, Ludwig von Hoffmann e Franz Skarbina. Nello stesso anno vi fu uno scandalo al Verein Bildender Kùnstler intorno alla figura del norvegese Edvard Munch. Questi aveva esposto, su invito, più di cinquanta quadri, quando Anton von Werner chiese di chiudere la mostra. Si ebbero centoventi voti a favore e centocinque contro: da allora si parlò di una secessione degli artisti berlinesi. Nel 1898 allorché venne rifiutato un quadro di Leistikow per la mostra alla stazione di Lehrte, gli «undici» raccolsero nuove adesioni e nacque così la Secessione berlinese sotto la presidenza di Max Liebermann. Nel 1902 vennero esposte ventotto opere di Munch, nel 1903 opere di Cézanne, Van Gogh, Gauguin e Munch. In quegli anni la Secessione di Monaco conobbe una crisi e Liebermann riuscì a portarne a Berlino gli artisti migliori, come
Max Slevogt e Lovis Corinth
.
Nel 1893 venne fondata la Secessione di Dresda con Gotthardt Kiihl. Venne dato un rilievo particolare, nelle sue annuali mostre internazionali, ai prodotti del movimento "Arts and Crafts". Nel 1897 venne fondata la Secessione viennese con Gustav Klimt. Le mostre della Secessione e la sua rivista «Ver sacrum» si aprirono a tutte le nuove tendenze. Dalla Secessione di Monaco sorsero nuovi gruppi di artisti, come la NeuDachau, di cui facevano parte artisti di generazioni precedenti tra i quali Ludwig Bill, Adolf Hòlzel e Arthur Langhammer
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Seguendo alcuni suggerimenti della scuola scozzese di Glasgow, a partire dal 1894 costoro scoprirono il fascino del paesaggio intorno a Dachau, fino allora scarsamente osservato dal punto di vista artistico, e lo rappresentarono in dipinti lirici e decorativi semplificando le forme e accentuando le tonalità del giallo e del verde. Mentre gli artisti della Neu-Dachau tentavano di dare espressione al sentimento romantico tedesco della natura con armoniosi «poemi tonali», i più giovani, che costituirono nel 1899 il gruppo della Scholle (Zolla), cercavano effetti più forti e una maggiore freschezza di colori.
Fritz Erler, Erich Erler,
Leo Putz, Walther Georgi e altri membri del gruppo furono tra i collaboratori delle riviste «Jugend» e «Simplizissimus». Le loro opere rivelano l'influenza dei Neoimpressionisti: paragonate alle opere degliartisti più vecchi, sono costruite più solidamente, ma soprattutto hanno le caratteristiche di una pittura a forti colori e bidimensionale, che non sacrifica però le qualità decorative e gli effetti d'atmosfera. Parallelismi con la scuola di Dachau si possono trovare nelle colonie di artisti di Worpswede e Goppeln. Worpswede venne scoperta da Fritz Mackensen nel 1884. Non lontana da Brema, è circondata da una landa dai magnifici colori. In questo luogo isolato si formò ben presto un gruppo di artisti del quale facevano parte Otto Modersohn, Heinrich Vogler e la pittrice Paula Modersohn-Becker, l'artista più significativa del gruppo. Quando, nel 1895, gli artisti di Worpswede esposero le loro opere al Glaspalast di Monaco, il loro modo di descrivere liricamente la natura si era già affermato presso il pubblico.
Robert Steri e altri, costituiva l'equivalente sassone del gruppo di Worpswede. Il paesaggio di Goppeln ispirerà, all'inizio del nuovo secolo, anche
Ludwig Kirchner e Max Pechstein.
Negli anni Novanta Monaco fu il centro anche di un'altra tendenza artistica, la quale faceva riferimento al movimento inglese "Arts and Crafts" di Morris, Rossetti, Burne-Jones e Crane; l'intento era di salvare il valore dell'artigianale dagli effetti della produzione industriale di massa. La rivista londinese «The Studio» diffuse queste idee a partire dal 1893; nel 1895, a Berlino, Meier-Grafe fondò «Fan»; nel 1896 uscirono a Monaco le riviste «Jugend» e «Simplizissimus». Furono queste le origini dello
Jugendstil, la variante tedesca dell'
Art Nouveau o liberty. Obiettivo principale di questo movimento era di liberare l'ornamento dal soffocante storicismo e di rivalorizzare le componenti fondamentali - la linea e la superficie - in stilizzazioni basate su forme naturali. Seguendo i modelli inglesi e giapponesi, si cercavano motivi nel mondo delle .piante e degli uccelli. Sorse così la tendenza «floreale», i cui maggiori rappresentanti furono
Otto Eckmann, Peter Behrens, Fritz Erler, T. T. Heine, Hermann Obrist e August Endell. Intorno al 1899 trionfò però nello Jugendstil la tendenza astratta, rappresentata soprattutto dal belga Henry van de Velde, musicista, pittore, arredatore, proveniente da Parigi dove aveva arredato gli uffici della «Revue bianche», l'organo del gruppo di Simbolisti francesi noti come i Nabis. Van de Velde era noto in Germania fin dal 1897 per i suoi interni esposti con grande successo alla mostra dell'artigianato di Dresda. Nel 1911 si stabilirà a Weimar. Da Monaco lo Jugendstil si diffuse in tutta la Germania: Eckmann andò a Berlino nel 1897, Obrist a Darmstadt nel 1899, Pankok a Stoccarda nel 1901, Peter Behrens a Diisseldorf nel 1903.
Robert Steri e altri, costituiva l'equivalente sassone del gruppo di Worpswede. Il paesaggio di Goppeln ispirerà, all'inizio del nuovo secolo, anche
Ludwig Kirchner e Max Pechstein.
Negli anni Novanta Monaco fu il centro anche di un'altra tendenza artistica, la quale faceva riferimento al movimento inglese "Arts and Crafts" di Morris, Rossetti, Burne-Jones e Crane; l'intento era di salvare il valore dell'artigianale dagli effetti della produzione industriale di massa. La rivista londinese «The Studio» diffuse queste idee a partire dal 1893; nel 1895, a Berlino, Meier-Grafe fondò «Fan»; nel 1896 uscirono a Monaco le riviste «Jugend» e «Simplizissimus». Furono queste le origini dello
Jugendstil, la variante tedesca dell'
Art Nouveau o liberty. Obiettivo principale di questo movimento era di liberare l'ornamento dal soffocante storicismo e di rivalorizzare le componenti fondamentali - la linea e la superficie - in stilizzazioni basate su forme naturali. Seguendo i modelli inglesi e giapponesi, si cercavano motivi nel mondo delle .piante e degli uccelli. Sorse così la tendenza «floreale», i cui maggiori rappresentanti furono Otto Eckmann, Peter Behrens, Fritz Erler, T. T. Heine, Hermann Obrist e August Endell. Intorno al 1899 trionfò però nello Jugendstil la tendenza astratta, rappresentata soprattutto dal belga Henry van de Velde, musicista, pittore, arredatore, proveniente da Parigi dove aveva arredato gli uffici della «Revue bianche», l'organo del gruppo di Simbolisti francesi noti come i Nabis. Van de Velde era noto in Germania fin dal 1897 per i suoi interni esposti con grande successo alla mostra dell'artigianato di Dresda. Nel 1911 si stabilirà a Weimar. Da Monaco lo Jugendstil si diffuse in tutta la Germania: Eckmann andò a Berlino nel 1897, Obrist a Darmstadt nel 1899, Pankok a Stoccarda nel 1901, Peter Behrens a Diisseldorf nel 1903.
Ma il quadro della situazione artistica in Germania sarebbe incompleto senza un cenno alle forti influenze provenienti dalla Francia e dal Nord Europa. L'Impressionismo francese aveva avuto un grande sviluppo negli anni 1865-1875, con Monet, Manet, Sisley, Renoir e Degas, affermandosi definitivamente verso il 1890. I pittori tedeschi Liebermann, Corinth e Slevogt si recarono a Parigi in quegli anni, ma non vennero a contatto col vero Impressionismo:studiarono nei musei e nell'accademie e s'interessarono della scuola dei barbizon e dei paesaggisti olandesi Jongkind e Israels:fu solo con le grandi esposizioni di berlino, Dresda e Monaco dell'inizio del secolo che gli impressionisti francesi divennero noti in Germania.Questo ritardo fece sì che in Germania giunsero contemporaneamente le opere di Seurat, Van Gogh, Gaugin,Cezanne,Toulouse Lautrec, che rappresentavano una reazione al puro impressionismo . Questo postimpressionismo ebbe un'influenza maggiore sui giovani artisti tedeschi, che ne assorbirono subito le idee e le teorie. Ma l'influenza più profonda fu quella esercitata dall'olandese Vincent van Gogh. Figlio di un pastore, egli fu spinto alla pittura dal suo amore per le cose, per Dio e per gli uomini. La sua capacità di sentire raggiungeva forme di estasi espresse visualmente con linee guizzanti come una fiamma e colori luminosi e brillanti. Profondamente coinvolto negli oggetti che dipingeva, distruggeva la barriera protettiva tra sé e il mondo circostante. Il suo suicidio in un momento di lucidità tra sensazioni di terribili minacce apparve una conclusione inevitabile, un segno premonitore per i giovani all'inizio del loro cammino.
Paul Gauguin fu una figura molto diversa. Ribelle come Van Gogh, era però anche un classicista. Il suo modo di comporre in linee verticali e orizzontali su piani puri, ispirato ai giapponesi, e il forte contorno del disegno fornivano una misura e un controllo necessari, una rettifica dell'Impressionismo. Egli usava colori puri per ottenere armonie cromatiche, con causa ed effetto spirituali come in accordi musicali. La sua ricerca del mito aveva origine nella sua stanchezza della civiltà occidentale. Così si spiega la sua fuga nel mondo semplice e primitivo delle isole dei mari del Sud, dove lo seguirono alcuni giovani artisti tedeschi tra i quali Max Pechstein e Emil Nolde.
Cézanne era ammirato e onorato in Germania come il terzo grande pioniere dell'arte moderna, ma la sua opera non vi ebbe tuttavia conseguenze paragonabili a quella sul Cubismo in Francia. La rigorosa logica della sua costruzione pittorica, che impegnava in ugual modo l'occhio e l'intelletto, rimase sullo sfondo nel mondo artistico tedesco. L'emozione surriscaldata del nascente espressionismo tedesco non incoraggiava la calma e la pazienza necessari per apprezzare la delicata rete delle sue immagini. Paula
Modersohn-Becker è stata l'unica artista tedesca di questo periodo a dare un'eco reale di Cézanne nei suoi ritratti e nelle sue nature morte, benché sia deceduta solo un anno dopo il pittore francese.
Paula Becker aveva ventidue anni quando giunse nel 1898 a Worpswede per studiare con Mackensen. Vi incontrò Otto Modersohn, che sposò nel 1901. Sebbene i suoi primi studi paesaggistici fossero conformi nel tema alla scelta della comunità, furono giudicati non sufficientemente intimi, «troppo da manifesto pubblicitario», come disse Modersohn a proposito delle sue opere esposte a Brema nel 1899. Ignorare la profondità e la prospettiva per concentrarsi sul piano del quadro veniva considerato a Worpswede un errore. Nel 1900 Paula Modersohn si recò per la prima volta a Parigi, dove scoprì Cézanne presso Vollard. Nel pittore francese la giovane artista trovò una conferma ai propri tentativi di collegare masse e superfici in una unità ricca di tensione. Ritornò a Parigi per dipingere nel 1903, nel 1905 e per un periodo di oltre un anno nel 1906-1907. Conobbe le opere dei Nabis e di Gauguin, che influenzarono i suoi colori e la sua costruzione delle figure. E infine sentì la forza di Van Gogh. «Vorrei infondere al colore ebbrezza, pienezza e emozione, vorrei dargli potenza», scrisse nel 1907, pochi mesi prima di morire. Anche se l'ultimo dipinto rimasto sul suo cavalietto fu una Natura morta con girasoli, questo sviluppo sarebbe stato probabilmente solo un episodio: il suo ultimo desiderio, prima di morire di parto nel novembre del 1907, fu quello di vedere la grande mostra di Cézanne a Parigi. In pochi anni aveva trovato la strada verso quella «grandezza nella forma e nel colore» che si era proposta come meta già nel 1898: «Attraverso la più attenta osservazione ricercare la massima semplicità: ecco la fonte della grandezza. » Paula Modersohn non dipinse confessioni o emozioni personali, non la interessavano la protesta e il pathos. Questo la distingue, come vedremo, dall'Espressionismo.
Il norvegese Edvard Munch fu fortemente influenzato a Parigi dalla cerchia di Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec. Egli sensualizzò le sue impressioni con la malinconia carica di risonanze ambigue che può considerarsi tipicamente scandinava e che fu rappresentata nello stesso decennio da Ibsen, Strindberg, Bjòrn-son e altri. La frattura psichica che si esprime nelle linee vibranti e nei colori frammentati costituisce la sua granfe caratteristica. ma è proprio questa qualità che manca nell'arte del primo Espressionismo. Nel contorno e nell'arabesco si trova all'inizio qualcosa di simile, ma quyesto deriva da Touluse lautrec più che da Munch. L'angosciata nevrosi dell'arte di Munch non si adattava all'allegro ottimismo di una nuova generazione.
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